XIX. Yüzyılda Gezgin yada Sarayda Görevli Oryantalist Ressamlar – Traveller or Court orientalist painters during the 19th century

  • February 6, 2007

XVII. ve XVIII. yüzyılda, yolculuklar zor ve masraflı olduğundan Doğu’ya az sayıda sanatçı gelebiliyor, gelenlerin çoğu da çevreyi tanımadan, anlatılanlarla yetindikleri düşsel “Doğu kompozisyonlar” çalışıyorlardı.

XVII. yüzyıl sonlarına kadar Doğu ile Batı arasındaki ilişkiler yalnızca ticaret alanında idi ve bu alan da Osmanlı Devleti ile anlaşmalar dolayısıyla Venedikli tacirlerin tekelinde bulunuyordu. Geriye doğru bakıldığında ise, bu iki coğrafya bölgesi arasındaki kültür ve inanış ayrılığının, birçok anlaşmazlık ve çatışmaya yol açtığı görülüyor .

XVIII. yüzyıldan sonra Batı’da, Doğu’ya karşı bir ilgi artışı görülmeye başladı. 1704’te, Fransız yayımcı Antoine Galland, “1001 Gece Masalları”nı Fransızcaya çevirdi. Ardından 1721 yılında, yine Fransa’da, Montesquieu’nun “Acem Mektupları”nın (Lettres Persanes) yayımlanması geniş yankı uyandırdı. Bu dönemle birlikte, giyimde, edebiyatta, müzikte ve dekorda “Turquerie” (Türköri) modası başladı.

“Türköri” sözcüğü, ‘Batı dekoruna Doğu dekorunun katılması ya da Avrupa’da Türk tarzına özenmeden doğan, İstanbul ve saray kökenli moda’ olarak tanımlanabilir. Bu yeni modayı, 1669 yılında, XIV. Louis’nin Osmanlı sarayına gönderdiği elçiye karşılık Fransa’ya sefaret görevi ile yollanan Müteferrika Süleyman Ağanın başlattığı sanılıyor . Böylece batılılar uzun süre, Osmanlı’yı “oryantal dekor”lar içinde ve kendilerininkinden ayrı, kapalı bir dünya ortasında, kafalarında düşledikleri biçimde tuvale aktardılar.

“Orientalisme”; ondokuzuncu yüzyıl ortalarında Avrupa resminde yeni bir dönemin başlamasına yol açtı: 1854 yılında ilk kez Roma Büyük Ödülüne (Grand Prix de Rome ) katılmak isteyen adayların oryantalist tarzda eserleri de yarışma kapsamına alındı. Sergiye mitoloji, din ya da Yunan tarihi konulu eserler yanında oryantal temalı tablolar da katılıyordu ve büyük ödülü kazanana, 1816’dan beri Roma’da Villa Medicis’de etkin durumda bulunan “Fransız Akademisi”nde öğrenim görmek üzere beş yıllık bir eğitim bursu veriliyordu.

1840′ tan sonra ulaşım araçlarının her geçen gün biraz daha gelişmesi ile bir zaman en çok İtalya ve Yunanistan’a gidebilen avrupalı sanatçılar, gizemli Doğu’yu resmetmek üzere, kara ve deniz, daha sonra da demiryolu yolu ile, Doğu’nun kapısı olarak görülen Istanbul’a, oradan Anadolu’ya, Suriye’ye, Mısır’a, ulaşırlarken, bazıları da Fransa ve İspanya üzerinden, gemi ile Fas’a, Cezayir’e, Tunus’a gitmeye başladılar.

Ondokuzuncu yüzyıl yaşlandıkça, Doğu’ya ulaşım kolaylaşıyor, İngiltere’den “P&O”, Fransa’dan “Messagerie Maritime” ve İtalya’dan “Società Navigazione Generale” gibi deniz taşımacılığı kuruluşları Kuzey Afrika ve Doğu Akdeniz limanlarına düzenli hatlar sunuyorlardı. Böylece İstanbul ve İzmir gibi büyük kentlere aralıksız seferler yapılırken Antalya, Mersin, İskenderun gibi limanlara ve Karadeniz’e, arada bir konan seferlerle daha seyrek gidiliyor ve İstanbul’a, İzmir’e göre, bu bölgeler sanatçılarca el değmemiş, keşfedilmemiş alanlar olarak görülüyordu.

Resimde “Oryantalizm”, Thornton’a göre, gerçekte ne bir akım, ne de bir tarz ve üslûp olarak tanımlanabilir. İnankur da bu görüşe katılıyor ve “oryantalist” resimlerin üslûptan çok konu yönünden yakınlık gösterdiklerini, değişik üslûplarda çalışmış birçok sanatçının benzer konulara eğilerek harem, hamam, gündelik yaşam ve mimarlık ağırlıklı kent görünümleri üzerinde çalıştıklarını söylüyor. Ingres, Delacroix ve Renoir’ın “Odalık” tabloları oryantalist eserler olmakla birlikte, bu ressamlar aynı resim anlayışı ya da aynı sanat akımları içinde yer almamaktadırlar: Nitekim, Ingres ve Delacroix romantik, Renoir ise “impressionist” (izlenimci) akımların önde gelen adları olarak anılmaktadırlar. Ondokuzuncu yüzyılın ikinci yarısını incelediğimizde de, Doğu’yu konu alan ve “oryantal” (doğulu) temalar üzerinde duran ressamların, Doğu’ya gelmeden önce bağlı oldukları “ekol”lerden aldıkları tekniklerle, yaşamlarının bu bölümünde Doğu temalı resimler yaparak ikinci baharlarını yaşayan, olgunluk çağına gelmiş sanatçılar olduklarını görürüz Bu dönemde Doğu’yu hiç tanımadan “Doğu” konulu resimler yapan “atölye ressamları” da vardı ve bunların en tanınanı, Hamam tablosunun yaratıcısı Jean Dominique Ingres (1780-1867) idi. Ingres gibi, Giulio Rosati (1853-1917), Giuseppe Signorini (1857-1932) ve çok sayıda başka ressam, çalışmalarını atölyelerinde yapmışlardır.

Doğu ülkelerine sanatçı akınını hızlandıran sebeplerin başında, 1798-1799 Mısır Seferi, XVIII. yüzyılın sonunda “Egyptologie” araştırmalarına duyulan ilgi, 1821-1829 Yunan Kurtuluş Savaşı, 1830’da Fransızların Cezayir’e girmeleri, 1854-1855 Kırım Savaşı ve 1869’da Süveyş Kanalının açılışı gibi olaylar bulunmaktadır. Bunlara XIX. yüzyılda Fransa ve İngiltere’nin müstemleke siyasetleri ile Osmanlı devletini zayıflatmak için yürüttükleri girişimler de eklenmelidir. 16 Ekim 1869’da, Hidiv İsmail Paşa’nın davet ettiği ressam kafilelerinde yer alan Charles Vacher de Tournemine (1812-1872), Ivan Constantinovich Aïvazowski (1817-1900) , Eugène Fromentin (1820-1876), Jean-Léon Gérôme (1824-1904) Narcisse Berchere (1819-1891), Stefano Ussi (1832-1901) gibi ünlü oryantalist ressamlar Süveyş kanalının açılış törenine katılarak kutlamaları, tablolarla belgelediler ve yaptıkları Nil gezisinde de Nil’i ve piramitleri resimlediler. Bu dönemde Victor Hugo, İstanbul’un Doğu dünyasının bir simgesi olduğunu vurgulayarak, “İslâm dünyası, batılılar için sürekli bir bilgi edinmeler ve düşler kaynağı olmuştur” ve “XIV. Louis çağında hellenistik idik, şimdi ise oryantalistiz” diyordu.
Sanatçılar gezgin-kâşif kimlikleri ile dolaştıkları ülkelerde, elçiliklerinin de desteğiyle Doğu kültürü ve doğulu aile üzerine araştırmalara eğilirlerken, üniversiteli sanatçılar da bilimsel çalışmalara katıldılar. Savaş muhabirliği görevi üstlenen ressamlar, gerçek savaş kompozisyonları yarattılar. İstanbul’dan başlayarak Suriye, Mısır, Kuzey Afrika ve Hindistan’a, hattâ Uzak-Doğu’ya uzandılar. 1855 ve 1867 Paris evrensel sergilerinde (Exposition Universelle) oryantalist çalışmalar yer alınca, Fransız ve İngilizler gibi, alman, italyan, avusturyalı, ispanyol ve amerikalı sanatçılar da oryantal konularda güzellik bulmaya başladılar. Fransız yazar Théophile Gautier Doğu’ya bu akını “Mavi hastalığı” ve “Azur nostaljisi” olarak tanımlarken, avusturyalı eleştirmeci Martina Haja, “Oryantal konulu tablolar, düşlerde yaşatılan düşsel Doğu ile ussal gerçekçilik arasında saat rakkası gibi gidip geliyorlar; salınım noktasında duranlar ise oryantalist eserleri çekici kılmakla kalmıyor, öbür yandan da bir tartışma alanı yaratıyorlar ” diyordu (Austrian).

Tanzimat döneminde osmanlı devlet adamları ve yurtdışındaki osmanlı diplomatlar resim sanatına ilgi duymaya başladılar. Bunların en tanınmışı olan ve 1850-1860 yıllarında Paris’te oturan Halil Şerif Paşa’nın, sanatsever bir aydın olarak, ondokuzuncu yüzyılın değerli eserlerinin yer aldığı zengin bir koleksiyonu vardı. Bu koleksiyonda Jean-Baptiste Corot (1796-1875), Gustave Courbet (1819-1877), Eugène Fromentin ( 1820-1876, Jean-Dominique Ingres (1780-1867), Eugène Delacroix (1798-1863), Claude Joseph Vernet (1714-1789), Théodore Rousseau (1812-1867), François Boucher (1703-1770), Jean-Léon Gérôme (1824-1904), Alexandre Gabriel Decamps (1803-1860) gibi ünlü ressamların toplam “109” parça eseri yer alıyordu ve tabloların hiçbiri oryantal konulu değildi. Sonraki yılların tanınmış koleksiyoncuları arasında da Sadrıazam Said Halim Paşa, Avlonyalı Ferid Paşa, Şehzade Abdülmecid Efendi ve Şehzade Burhaneddin Efendi adlarını sayabiliriz.

1828 yılında Navarin Savaşını resmetmek üzere görevlendirildiği Yunanistan’dan İzmir’e geçerek orada bir süre oturan, daha sonra Manisa, Aydın, Balıkesir ve İstanbul’u dolaşarak ülkemizde bir buçuk yıl kadar kalan Alexandre Gabriel Decamps (1803-1860) ünlü sanatçı Eugène Delacroix ile aynı dönemde yaşamış ve oryantal konulara Türkiye’yi ziyareti sırasında yönelmiş büyük bir resim ustası idi. Türkiye’de karşılaştığı renkli doğadan ve insanlardan etkilenen sanatçı, Fransa’ya döndükten sonra da âşık olduğu bu ülkeyi sihirli fırçasıyla tablolarına aktarmayı sürdürdü. 1831’de Paris Salonunda sergilediği “Ronde du Cadji-bey Smyrne” (İzmir’de Gece Devriyesi) adlı tablosu ile, bir başka ünlü oryantalist ressam Delacroix’nın tablosu yanında yer aldı ve büyük ilgi topladı. 1833 Paris Salonunda “Constantinople” kitabının yazarı, ünlü eleştirmeci Gautier, Decamps için “ Ingres’in desen üstünlüğü, Decamps’da renk kullanımı üstünlüğüne dönüyor” demişti. Türkiye peyzajını, hayvan ve av konularını, tarihî-dinî temaları, tuvale aktarmadaki başarısının gizini, belki de, Doğu’nun kendisinde bıraktığı etki ile Rembrandt (1606-1669) üslûbunun birleşiminde aramak gerekecektir.

Avrupa’da Oryantal konulu tabloların hız kazandığı dönemde Sultan Abdülaziz’in isteği üzerine Şeker Ahmet Paşa, Paris’teki hocası Gérôme’un önerileri ile, aynı zamanda kayınpederi olan tablo taciri Adolphe Goupil’den ve başka satıcılardan, Dolmabahçe’ye çok sayıda tablo satın almıştı. Eserlerin bir bölümü Avrupa peyzaj ve figürleri olmakla birlikte, çoğunluğu Fransa’da, “Salon”larda sergilenen, Victor Pierre Huguet (1835-1902), George Washington (1827-1910), Eugène Fromentin (1820-1876), Jean-Léon Gérome (1824-1904), Gustave Boulanger (1824-1888), Alfred de Dreux (1810-1860), Narcisse Berchere (1819-1891), Adolf Schreyer (1828-1899) gibi tanınmış ressamların eserleridir ve neredeyse tamamı, konularını İstanbul ve Boğaz görüntülerinden değil, Mısır ve Kuzey Afrika ülkelerinden almıştır. Huguet, Washington, Gérôme da İstanbul’da çalışmış olmakla birlikte; Saray’a alınan tabloları İstanbul’u betimlemiyordu. Fromentin, Boulanger , De Dreux, İstanbul’a gelmemişlerdi ya da en azından İstanbul’da çalışmamış olan sanatçılar arasında yer almaktadırlar ve üçü de “at” kompozisyonlarında usta idiler. Bu seçim Sultan Abdülaziz’in resim sanatındaki bilgi birikiminin, atlara olan ilgisinin, iki kez atlı heykelini yaptıran ve kendisi de at desenleri çizen bir sultan olarak yönetimindeki ülkelere tanıdığı ayrıcalığın bir göstergesi olarak değerlendirilebilir.

Dolmabahçe’de ve Cumhurbaşkanlığı Köşkünde eserleri bulunan ünlü oryantalist ressam Jean-Léon Gérôme (1824-1904), döneminin ressamlarından Boulanger gibi, Paris’te “École des Beaux-Arts”da hocalık yaptığı dönemde, Türk resim sanatının üstatları Şeker Ahmet Paşaya (1841-1907), Osman Hamdi Beye (1842-1910), Halil Paşaya (1857-1939) ve yunan oryantalist ressam Theodoros Rallis’e (1852-1909) resim dersleri vermişti. Gérôme 1854, 1871, 1875, 1879 yıllarında, dört kez Türkiye’ye uğradı ve erotik hamamlar, zengin aksesuarların, yarı çıplak kadınların süslediği haremler yanında gündelik yaşamın canlılığını yansıtan, “Esir pazarı”, “Dervişler” ve “Zeybekler” gibi grupları da tuvale aktardı. İstanbul’dan götürdüğü çok sayıda “obje”yi ve 1875’te tanıştığı saray fotoğrafçısı Abdullah Siriez’den (Abdullah Biraderler) aldığı fotoğrafları kullanarak Paris’teki atölyesinde, günümüz artırmalarında satış rekorları kıran başyapıtlarını yarattı. Ackerman’a göre, “Gérôme, başlangıçta neo-grek (nev-yunanî) akımın ressamı olarak ün yaptıysa da, sonraki eserlerinde “realizm”e ağırlık verdi. Oryantal temalı tablolarında, nesnelliği, romantizm’e yeğledi. Konuları tarihe dayanan eserlerinde ise arkeolojik duyarlılığın, romantik görüyü (vision) aşmasıyla dikkati çekti.” Belgelerde, Sultan Abdülaziz’in 1875 yılında, -1932 yılından beri Cumhurbaşkanlığı Köşkünde bulunan-, “Mağarasında Aslan” tablosunu, resim satıcısı Adolphe Goupil’den 15.000 franka aldığı üzerine bilgi bulunmaktadır. Bugün, yine Cumhurbaşkanlığı Köşkünde bulunan “Oynayan Zeybekler” ve Dolmabahçe Sarayı Mecid Kütüphanesinin duvarına asılı duran “Mısır’da Kahvehane” tabloları da Goupil’den alınmıştı.

Millî Saraylar Resim Koleksiyonu; Orta-Doğu ülkeleri arasında, “Ondokuzuncu Yüzyıl” konulu, belki de en değerli “oryantalist” çalışmalar özelliğini taşımaktadır ve temelleri Sultan Abdülaziz tarafından atılmıştır. Sultan Abdülaziz, saraya, avrupalı ressamların, oryantal temalar dışında kalan, çok sayıda peyzaj çalışmalarını da kazandırmıştır. Sultan Abdülaziz’den sonra Sultan II. Abdülhamid de, İstanbul’a gelen, İstanbul’da yaşayan oryantalist sanatçılara tablolar ısmarlayarak, yada onları Saray’da çalışmak üzere görevlendirerek saraylara, İstanbul’u konu alan eserler kazandırmıştır. Bunlar arasında, Stanislas von Chlebowski (1835-1884), Ivan Constantinovich Aïvazowski (1817-1900) , Pierre Désirée Guillemet (1827-1878), Alberto Pasini (1826-1899), Luigi Acquarone (1800-1896), son yıllarda sergileri düzenlenerek tabloları kitaplaştırılan ve Sultan II. Abdülhamid’in dört kez nişanla ödüllendirdiği son Osmanlı saray ressamı Fausto Zonaro (1854-1929) , önde gelen adlar arasındadır.

Bu sanatçılardan italyalı ressam Alberto Pasini (1826-1899) 1860’lı yıllardan başlayarak İstanbul’a üç kez gelmiş, 1868’de Sultan Abdülaziz’in özel siparişi ile kendi konuları dışında, savaş temalı dört tablo yapmıştır. Tablolar Dolmabahçe Sarayı koleksiyonunda bulunmaktadır. Bu yolculuklarda ressam, “eskis” çalışmalarını Beykoz, Büyükdere ve Tarabya kıyılarına yoğunlaştırmıştır. Fakat 1876’da Türkiye’ye dördüncü bir kez kara yoluyla gelmek üzere yola çıkan ve Viyana’ya vardığında Sultan Abdülaziz’in fecî ölümünü, bu ölümden kaynaklanan siyasi karışıklıkları öğrenerek hayran olduğu İstanbul’a bir daha gidememek üzere geri dönen Pasini, İstanbul’da tuvale aktardığı, günlük yaşamın yansımaları dolu kımıltılı çarşıları, dumanlı ve parfüm kokulu Galata sokaklarını, Göksu deresinde sandal gezintilerini, renk renk giysileri ile yaşamın rengini kuşanmış, “konuşan çicekler” diye adlandırdığı Türk kadınlarını, 1873 yılında İstanbul’a üçüncü gelişinden sonra artık bir daha göremeyecektir.

Aïvazowski, 1858’de İstanbul’a ikinci yolculuğunda, Sultan Abdülmecid’e bir tablosunu sundu ve eseri beğenen padişah kendisini dördüncü derece “Nişân-ı Âlî” ile ödüllendirdi. 1874 yılında, yeniden geldiği İstanbul’da iki ay kalan sanatçı, bu kez konuğu olduğu Dolmabahçe Sarayı mimarı Sarkis Balyan aracılığı ile Sultan Abdülaziz’e takdim edildi; fakat, batılılaşma ruhunu yansıtan ve kendisi gibi usta bir ressam olan, saraya Avrupa tarzı resimler asılması gerektiğini düşünen sultanın bir portresinin de aralarında bulunduğu, otuzdan fazla siparişin ancak altı tanesini İstanbul’da tamamlayabildi. Sultan Abdülaziz tarafından “ikinci rütbe” Osmânlı Nişânı ile onurlandırılan ressam, öbür çalışmalarını, 1875’te Teodosia’ya döndükten sonra tamamladı. Bugün Dolmabahçe Sarayında bulunan, 1874 tarihli “Sarayburnu”, yine 1874 tarihli “ Ay Işığında Eyüp” ve 1875 tarihli “Çırağan Sarayı Önünde Osmanlı Donanması” tabloları bunlar arasındadır. Ressam, 1890 yılında, İstanbul’a son gelişinde II. Abdülhamid’in huzuruna kabul edilerek, kendisine sunduğu iki tablosunu beğenen sultan tarafından Mecidî Nişân ile ödüllendirildi ve padişahın bugün Berlin’de özel bir koleksiyonda yer alan bir portresini de yaptı.

Dolmabahçe’de, en geniş boyda oryantal temalı tablo, tanınmış italyalı ressam Stefano Ussi’ye (1832-1901) ait olan 300×520 cm. büyüklüğündeki “Sürre Alayı” tablosudur. Mısır Hıdîvi İsmail Paşa, Süveyş Kanalı’nın açılış töreni dolayısıyla tanıdığı Ussi’ye, her yıl, Kâbe’nin üzerine örtülmek üzere hazırlanan örtünün gönderilişini resimleyecek, “Sürre Alayı” konulu bir tablo ısmarladı. Tablo Kâbe’ye hediye (mahmil) götürmek üzere Kahire’den yola çıkarılan deve kervanı ile birlikte Mekke’ye giden hacıları ve onları koruyan Türk atlılarını gösteren bir kompozisyon olacaktı. 1873’te Viyana’da sergilendikten sonra Mısır’a gönderilecek olan eseri haber alan Sultan Abdülaziz, tabloyu Dolmabahçe Sarayına kazandırdı. 1874 yılında Ussi, bu tablonun küçük bir versiyonunu bir ithafla, İtalya’nın Mısır Büyükelçisi Ekselans De Martino’ya, armağan etti. 46×83 büyüklüğündeki bu tablo Dolmabahçe Sarayının “150. Yıldönümü Sergisi”nde sunulan eserler arasındaydı.

Sarayla bağlantısı olmayan gezgin ressam Jules Laurens (1825-1901) , 1846’da, Fransa bakanlık görevlisi, coğrafyacı ve maden mühendisi Hommaire de Hell ile birlikte, dört yıl süren bir Türkiye-İran gezisine katıldı. İstanbul’u “büyülü, binbir gece masallarını andıran bir kent” olarak tanımladı ve bu büyüyü yansıttığı çok sayıda desen ve suluboya çalışma bıraktı. Anadolu’nun bütününü kapsayan bu gezide, kentlerin, köylerin, tarih kalıntılarının ve insanların yer aldığı, yüzlerce suluboya ve deseni yarattığı koşulları, “sokaklarda koşuşurken; kayaların üstünde, yağmurun, bunaltıcı sıcağın altında, ayakta dimdik ya da yere çömelmiş; yorgun, cesareti kırılmış ve her türlü biçimsiz ve aykırı durumda…” diyerek tanımlıyor. Charles Vacher de Tournemine gibi, Anadolu’yu seven, halkıyla kaynaşan sanatçıların aksine Laurens benzer duyguları hiç taşımamış, Türkçe’yi öğrenmek için de hiç çaba göstermemişti. İstanbul’da hep Chateaubriand ve Lamartine’i anacak ve “akşamları uyumadan önce ruhumu arındırmak için Hugo’dan parçalar okuyorum”, diyecek, sokaktaki köpekleri anlatırken “ leş gibi kokan yaralarla kaplı İstanbul köpekleri” sözleriyle Racine’e gönderme yapacak kadar“ Doğu’da son derecede batılı” bir hava içinde, karşılaştığı her manzarayı ve yöre insanını, hep kendi kültür kökleri içinde değerlendirecektir.

Charles Vacher de Tournemine (1812-1872) , bulunduğu geminin İstanbul’a girişinde “Camiler, saray ve evler değişik biçimlere bürünüyorlar, sayısız, binlerce, onbinlerce parlak taş yansımaları ile birbirlerini selâmlıyorlardı… Dünyada hiçbir şey bu olağanüstü, göz kamaştırıcı görüntü ile karşılaştırılamaz. Bu manzarayı gördükten sonra renklerin en değişik, en cesurlarını deneyebilirim, fakat yine de hiçbir zaman gerçeğe ulaşamam.” demişti. Nostaljik bir bakışla romantik bir yaklaşım sergileyen Tournemine, ondokuzuncu yüzyılın ilk çeyreğinde, Doğu’yu “Kaybolmuş cennetin aranışı” olarak yorumlamaktadır. Genç yaşta romantizme yönelen bu ressam için resim, hem keyif verici idi, hem de onu düşler dünyasına götürüyordu. Anadolu peyzajını resmederken, duyduğu heyecanı tablolarını seyredenlere aktarmayı hedefliyordu. Kendisini mesleğinde olgunluğa ulaştıran Anadolu gezisinden dönüşünde “ Bu yolculuk beni mutlu etti. Anadolu’da, Tanrı’nın yarattığı bu güzel çevrede, kendimi daha iyi tanıdım ve yaşam’a bakış açım genişledi” diyen sanatçı, Anadolu’yu, güncel ve tarihsel gerçeklerinden tad almadan yaşadığı Batı uygarlığının maddeci yaşamından benliğini kurtaran bir coğrafya olarak tanımlıyordu.

Laurens ve Tournemine gibi İstanbul’dan sonra Anadolu, Suriye ve Mısır’ı gezen bir başka sanatçı Félix Ziem (1821-1911) de , 1856’da, gelişinden kısa bir süre sonra İstanbul için “Bu şehirde aradığım sıcaklığı buldum, göz okşayan pitoresk ve değişik renklerle, biçimlerde uyumluluğu keşfettim….” diyordu. İstanbul’dan sonra, “Le Danube” vapuru ile İzmir, Rodos ve İskenderun’a gitti; oradan Beyrut ve Şam’a, sonra Mısır’a geçti. Ziem gezdiği yerleri ve insanları ayrıntılı biçimde resmetmekten çok, renk ve izlenim arayışı içinde idi. Tablolarındaki insan figürleri, biçim ve devinimden yoksundu; ancak, bunları renklendirdiğinde değişik ve tamamlayıcı bir görüntü yansıyordu. Ziem’e göre, resmin göze ve ruha seslenişi ancak, kendi idealizminin realizm ile birleşmesinden doğmaktaydı. Ünlü tablo tacirleri, Goupil ve Paschal tarafından çok sayıda tablosu satın alındı. Venedik konulu tablolarından birini, yine Goupil’den, daha sonra Sultan Abdülaziz’in aldığı bilinmektedir. Bu eser, bugün Beylerbeyi Sarayında bulunan 49×80 cm büyüklüğündeki “Manzara-Venedik” adlı yağlıboya tablo olabilecektir.

Doğuda çalıştıkları süre içinde çalışma ve tekniklerinde bir değişim yaşamayan sanatçılar da ışığı keşifle; paletlerindeki tonların daha kırmızı, daha sarı, tablolarındaki ışığın daha sıcak, kontrastların ( “karşı”lıkların, zıdlıkların) daha belirgin, renklerin daha canlı ve göz alıcı oluşunu izlediler. Doğu’ya gelen bazı sanatçılar, ağırlıklı olarak oryantal temalı tablolar çalışmakla birlikte, sayıca çoğunlukta olan ondokuzuncu yüzyıl “janr” ressamları, yalnız oryantal konularla yetinmemişler; “neoklasik” ve “romantık”, “realist” yada “empresyonist” akımların öğrencileri olarak, kendi ülkelerinden peyzaj ve figürler de çalışmışlardır. Bu ressamlar Doğu’da bulundukları kısa sürelerde her biri, duyarlılıkları, deneyim ve yetenekleri, bulundukları konum ve uyguladıkları tekniklerle ayırt edilebilen, basit desenlerden büyük kompozisyonlara kadar uzanan çok sayıda esere imza attılar.

Bir başka oryantalist ressam da, Anadolu kökenli ve Tokat doğumlu Simeon Sabbides’tir (1859-1927). Anadolu’yu kendisinden önce keşfeden, Yunan “ekol”ünün iki büyük adı, Nikephoras Lytras (1832-1904) ve janr ressamı, hocası Nikolaos Gysis’ten (1842-1901) esinlenerek Andolu’yu birçok kez gezmiş, izlenimci tekniği ile Anadolu insan ve manzaralarını tuvaline yansıtmıştır. Sabbides’in, 26.5x 19.2 cm büyüklüğünde Şeker Ahmed Paşa tablosunun, adı geçenin Resim Heykel Müzesi koleksiyonunda bulunan, 116×84 cm büyüklüğündeki oto-portresinin bir kopyası olduğu sanılmaktadır.
Osmanlı’yı kusursuz resmeden sanatçı olarak anılan John Frederick Lewis de (1805-1876) , yine genç yaşlarında Türkiye’de çalışmış olan oryantalist ressam David Wilkie (1785-1841) ile oryantalizmin devleri arasında yer alan David Roberts (1796-1864)’den etkilenmişti ve desenlerindeki inceliği, bu sanatçılara borçlu idi. Kısa bir süre İstanbul’da çalışan ressam, Doğu’da, en uzun süre Mısır’da kaldı. İçine kapanık yaratılışından dolayı “ Yalnız Şahin” denerek anılan Lewis, 1849 yılında Royal Academy’de büyük ilgi uyandıran “pré-raphaëlite” sanat akımının gerçek anlayışına uyarak bu akıma Doğu egzotizmini katmıştır. “Pre-raphaelit” gerçekçiliği benimsediği çalışmalarında, özellikle çiçekler ve ayrıntılı Doğu dekoru göze çarpar. Eleştirmeci Ruskin’e göre Lewis her zaman gerçek bir “pre-raphaelit” sanatçı idi: resimleri “formalizm” ve “idealizm” yerine gerçeği; insanların duyguları yerine, yaşam biçimlerini yansıtıyordu. Doğu’yu Lewis gibi tanıyan ve kısa bir süre İstanbul’da kalan Edward Lear (1812-1888) , sanatçı için “Bu kadar güzel ve mükemmel resimler görmedim, Doğu’nun insanlarını ve yaşam biçimini olabilecek en gerçek biçimde yansıtıyor” derken ünlü Fransız yazarı Gautier, “Kendisinde bir çinli sabrıyla, bir Acem inceliği var” yorumunda bulunuyordu.

Renkler palette karıştırılmadan, saf renklerin fırçanın ucu ile küçük noktalar halinde uygulanmasına dayanan pointilliste tekniğin Georges Seurat ile birlikte tartışmasız öncülerinden biri olan Paul Signac da (1863-1935) 1907 yılında ressam dostu Henri Person (1876-1926) ile İstanbul’a geldi. Signac Fransa’ya dönüşünde bir yakınına “Burada gördüğüm nesneler ve insanlar çok değişik ve hayranlık uyandırıcı… arka plandaki doğu rengini sanki kuzey ışıkları örtüyor” diyerek İstanbul’a olan tutkusunu belirtti ve kendisinde izler bırakan bu büyülü kentte yaptığı suluboya ve desen çalışmalarından yararlanarak Paris’te göz kamaştırıcı pointilliste tablolar yarattı. “Sanayi-i Nefise” öğrencilerinden Nazmi Ziya, Paris’e geldiğinde Signac’ın öğütlerinden yararlandı. Signac’ın Türkiye’de ancak özel koleksiyonlarda birkaç suluboya etüdünün bulunmasına karşılık, 1888’de Brüksel’de “Salon des XX” de tanıştığı ve yakın dostluk kurduğu Theodore Van Rysselberghe’nin (1862-1926) Dolmabahçe Sarayında, “Galata Köprüsü-Karaköy yönünden Eminönü’ne bakış” adlı pointilliste bir tablosu bulunmaktadır. Bu tablo, bir başyapıt olup Türkiye’de “pointilliste” üslûbun az bulunan örneklerinden biridir ve Bağdat demiryolunun döşenmesinde görevli belçikalı mühendis Nacklemecher tarafından Sultan II. Abdülhamid’e hediye edilmişti.

Doğu peyzajını, insanlarını ve mimarisini resmetmeye gelen ressamların bir çoğu, ellerindeki tablolarla döndükleri ülkelerinde Avrupa pazarında rağbet gören, yaptıkları Doğu çalışmalarından, tablo ve “eskis”lerden, yanlarında getirmiş oldukları nesne, giysi yada fotoğraflardan yararlanarak atölyelerinde büyük boylarda yağlıboya tablolar geliştirdiler. İstanbul, Mısır gibi kentlerde uzun yıllar yaşayan sanatçılar bile, oryantal tabloları o ülke halkına pazarlamakta zorluk çekmişler; ancak az sayıda tabloyu, yabancı diplomatlara ve azınlıklara satarak eserlerinin büyük bölümünü Avrupa’da düzenlenen sergilere göndermişlerdir. Türkçe çevirisini yayıma hazırladığımız Osmanlı Saray Ressamı Fausto Zonaro’nun “Sultan Abdülhamid’in Hükümdarlığında yirmi yıl” adını verdiği anılarında, ressamın, İtalya dönemi eserlerini şehzadelere ve öbür Osmanlı devlet büyüklerine, İstanbul konulu kompozisyonlarını ise ancak İstanbul’daki yabancılara ve ülkesine döndüğünde, yabancı diplomatlarla işadamlarına sattığı görülebilmektedir.
Son yirmibeş-otuz yıl öncesine kadar da resim sanatının beşiği sayılan, başta Fransa ve İtalya gibi ülkelerde, oryantal resimlere üvey çocuk gibi bakılıyor; oryantalist sanatçılar, çoğu kez “Petits Maitres” (Küçük Üstadlar) sınıfına ve onun da altında bir yere konuyorlardı. 1980’den başlayarak Avrupa’daki “müzayedelerde” söz konusu tablolara istek artınca, uzun süre adları duyulmayan, ancak eserleri Avrupa sanat piyasalarınca bilinen Decamps, Frere, Lewis, Tournemine, Marilhat , Ziem, Ernst, Laurens, Pasini, Brest, Preziosi, Chlebowski, Prieur-Bardin, Zonaro, De Mango gibi oryantalist sanatçıların eserleri, uluslararası sanat piyasalarında altın çağlarını yaşamaya başladılar: Avrupa’da sanat tarihçileri adı geçen ressamları yeniden incelemeye alırlarken, müzeler ve sanat galerileri oryantalist sergiler düzenleyerek ve koleksiyonlarına oryantal temalı yeni eserler kazandırarak, depolarda unutulmuş tabloları gün ışığına çıkararak onları çoktan beri hak ettikleri konuma yerleştirmeye çalışmaktadırlar.

Profesör Ackerman 1809-1914 yıllarını kapsayan ve “288” sanatçının yer aldığı, istatistiklere dayalı araştırmasında Doğu’da uzun süre çalışarak çokça eser bırakmış gezgin ressamları, “profesyonel oryantalist”ler olarak sınıflandırıyor ve bunların oryantalist ressam olarak tanındıklarını, kalan %49’un ise bu tanımlamanın dışında kaldığını; bununla birlikte, David Roberts gibi üstün yetenekli birkaç ressamın, Doğu’da kısa süre kalmış olmalarına rağmen büyük “profesyonel oryantalistler” sayıldıklarını söylüyor. Ackermann, araştırmasının sonuçlarını şöyle sıralıyor:

1. %51: profesyonel oryantalistler,
2. %33: pitoresk yol hevesine kapılıp macera ve yenilik arayışında olan ressamlar,
3. %20: tüccar sanatçılar: gezi kitabı yazarları, illüstratörler ve profesyonel turistler,
4. %11: din tarihi konusunda araştırmalar yapan sanatçılar,
5. %10: Doğu’da kış dönemlerinde sağlıklı iklim koşulu arayışında sanatçılar,
6. %04: Yabancı diplomatların eşleri olarak gelen kadın ressamlar .

Doğu’yu tanımadan geleneksel ikonografi, stüdyo aksesuarları ve konu mankenleri ile ülkelerinde çalışan ressamlar için ise Ackermann“ Sözde- oryantalistler” deyimini kullanıyor. (Dahesh)
Her geçen gün büyümekte olan oryantalist resim pazarında, XIX. yüzyılda ortaya konmuş olan eserler; sanatçının ünü, satılan eserin özelliği, niteliği ve piyasadaki istek ve sunuya göre, ekonomik bir değer, bir yatırım aracı olarak görülüyor. Yapılan bir araştırmaya göre “Misak-i Millî” sınırları içinde, 1800-1940 yılları arasında çalışan batılı oryantalist ressam sayısı binin üzerindedir . Bu yüzden bu yazımızda yalnızca önde gelen adlara değinilmiştir. Söz konusu ressamların büyük bölümü, İstanbul’da yada Anadolu’da kısa süre kaldıklarından az sayıda tablo çalışabilmişler, unutulmuşlar, fakat oryantal resme artan ilgi ile her yeni müzayedede birer birer ortaya çıkmaya başlamışlardır. Günümüzde, Türkiye’de ve öbür Doğu ülkelerinde gelişen sanat anlayışları ile bu ülkelerin müzeleri, sanat galerileri ve özel koleksiyoncuları Avrupa’daki müzayedelere katılarak satışa sunulan tabloları ülkelerine kazandırma yarışına giriyorlar. Başka bir deyişle, XIX. yüzyıl oryantalist ressamlarının Doğu’yu konu alan eserlerini bugünkü Doğu’lular, yeniden ülkelerine kazandırmaya çalışıyorlar.